Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну

«В базу собственного положения о монтаже Эйзенштейн поставил сочетание кусков меж собой по их подавляющему признаку, другими словами «монтаж по доминантам». А нрав этой «доминанты» определяет и нрав монтажа, к примеру: Установка ПО ТЕМПУ, Установка ПО ГЛАВНОМУ Снутри КАДРОВОМУ НАПРАВЛЕНИЮ, Установка ПО ДЛИНАМ (продолжительность кусков), Установка ПО Фронтальному ПЛАНУ Установка ТОНАЛЬНЫЙ Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну и т. д.

Да и саму доминанту, другими словами основной признак, Эйзенштейн разбивает на составные части (как в музыке находятся обертоны). Таким макаром, за общий признак кусочка принимается комплекс, возникающий от столкновений и сочетаний отдельных присущих ему раздражителей.

В собственной статье «Четвёртое измерение в кино» Эйзенштейн более тщательно Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну разглядел виды монтажа по полосы кинетического ряда:

«1. Установка метрический
Имеет главным аспектом построения абсолютные длины кусков. Соединяет кусочки меж собой согласно их длинам в формуле-схеме. Реализуется в повторе этих формул. Напряжение достигается эффектом механического ускорения оковём кратных сокращений кусков с условием сохранения формулы отношения этих длин («вдвое», «втрое», «вчетверо» и Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну т. д., либо кулешовские трёхчетвертные, маршевые, вальсовые монтажи). Обыкновенные соотношения, обеспечивая отчётливость восприятия, обуславливают тем наибольшее воздействие. Очень большая сложность метрических отношений взамен этого дает хаос восприятия заместо чёткого чувственного напряжения. Более всеполноценен метрический способ монтажа в сложном чередовании обычных во взаимоотношении вместе кусков (либо напротив).

2. Установка Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну ритмический
Тут в определении фактических длин кусков равноправным элементом вступает внутрикадровая их наполненность. Фактическая длина не совпадает с математической длиной, отводимой ей согласно метрической формуле. Практическая длина определяется как производная длина из специфичности кусочка и той «теоретической» длины его, которая полагается ему по схеме. Формальное напряжение через ускорение достигается тут Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну укорачиванием кусков, не только лишь согласно формуле кратности основной схемы, да и нарушением этого канона либо введением материала более насыщенного в тех же темповых признаках. Традиционным примером может служить «Одесская лестница» («Броненосец «Потемкин»).

3. Установка тональный
В ритмическом монтаже за движение снутри кадра принималось фактическое перемещение либо предмета в Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну поле кадра, либо перемещение глаза по направляющим линиям недвижного предмета. В этом случае движение понимается обширнее. Тут понятие движения обымает собой все виды колебаний, исходящих от кусочка. Тут установка идёт по признаку чувственного звучания кусочка. Причём доминантного. Общий тон кусочка. Игра на комбинировании степени освещённости либо различных степеней резкости - типичнейший пример тонального Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну монтажа. Движение - перемещение монтируемого по тональному, а не пространственно-ритмическому признаку. Тут пространственно-несоизмеримые перемещения смешиваются по чувственному их звучанию. Примерами могут служить «Туманы в Одесском порту» (начало «Траура по Вакулинчуку» в «Потёмкине»). Тут установка построен только на чувственном «звучании» отдельных кусков, другими словами на ритмических колебаниях Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну, не производящих пространственный перемещений.

4. Установка обертонный
Обертонный установка является новейшей монтажной категорией известного нам до сего времени ряда монтажных процессов. Он является органическим предстоящим развитием полосы монтажа тонального. От него он отличается суммарным учётом всех раздражении кусочка. И этот признак выводит восприятие из мелодически-эмоциональной окрашенности в непосредственно-физиологическую ощущаемость Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну.Эти четыре категории являются приёмами монтажа. Фактически монтажным построением они становятся тогда, когда вступают в конфликтные отношения вместе.... Переход от метрического приёма к ритмическому создаётся как установление конфликта меж длиной кусочка и внутрикадровым движением. Переход на тональный установка - как конфликт меж ритмическим и тональным началом кусочка. И, в конце Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну концов, обертонный установка - как конфликт меж тональным (доминантным) началом кусочка и обертонным. Более сложным и захватывающим типом построения последней категории будет случай, когда не только лишь учтён конфликт кусков, как «физиологических» комплексов «звучания», но когда соблюдена ещё возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того вступать с надлежащими Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну раздражителями примыкающих кусков в самостоятельнее конфликтные отношения. Тогда мы получаем своеобразную полифонию.

Кинофильм начинается там, где начинается столкновение различных синематографических измерений движения и колебания. Отметим, чем все-таки характеризуется воздействие отдельных разновидностей монтажа на «психофизический» комплекс воспринимающего. 1-ая категория характеризуется грубой моторикой воздействия. Она способна приводить зрителя в определённые внешнедвигальные состояния. Эффект Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну таковой же, как от барабана и меди, играющих обычной походный марш. Вторую категорию мы называем ритмической, ее можно было бы именовать примитивно чувственной. Тут движение более тонко учтено. 3-я категория - тональная - может быть названа мелодически чувственной. Движение перебегает в вибрирование. Четвёртая категория вроде бы повторяет в высшем разряде интенсивности Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну категорию первую, опять обретя стадию усиления конкретно историки.

5. Умственный установка - это есть установка не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов умственного порядка, другими словами конфликтное сочетание умственных сопутствующих эффектов меж собой...»

К процитированному с сокращениями материалу добавим к тому же то, что С. Эйзенштейн разработал систему монтажа Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну по двум линиям кинетического и СЕМАНТИЧЕСКОГО рядов, а поэтому опять более чем конспективная цитата:

«Виды монтажа по полосы семантического ряда. Установка параллельный. Видов параллельного монтажа несколько:
а) параллельный развивающемуся ходу действия (примитивно-информационный),
б) параллельный ходу нескольких действий (параллельный установка),
в) параллельный чувству (установка простых сравнений),
г) параллельный чувству и Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну значению (образный установка),
д) параллельный представлениям (конструирующий понятие)».

Под примитивно-информационным монтажом следует осознавать последовательно-временный установка, при котором все кадры кинофильма устанавливаются в порядке логического хода развития сюжета, в порядке перехода от одной точки зрения киноаппарата к другой. Фактически параллельный установка есть показ 2-ух либо нескольких Приёмы кино-монтажа по С.М. Эйзенштейну параллельных действий так, чтоб зритель воспринял их, как происходящие одновременно».

Саруханов В.А., Азбука телевидения, либо Что, как и почему?.., СПб, «Всемирное слово», 2005 г., с. 342-344.


priyut-dlya-zhivotnih-osushestvlyaet-svoyu-deyatelnost-v-specialno-prednaznachennih-dlya-etogo-zdaniyah-stroeniyah-sooruzheniyah.html
priz-loterejnij-bilet.html
priz-v-chest-ao-transneft-ural.html